Charla con Adrián Garelik, Guionista y Productor de "Vino para Robar"



El miércoles 27 de Marzo a las 9.30 horas se llevará a cabo una charla con Adrián Garelikguionista y productor del film argentino "Vino para Robar" el próximo estreno dirigido por Ariel Winograd, con Sergio Hendler y Valeria Bertucelli. Esta presentación se dará en el marco de la cátedra de Proyecto Cinematográfico de la carrera de TV, Cine y Radio y tendrá lugar en Federico Lacroze 1947 tercer piso.
"¡Renuncio!" Reportaje del Suplemento "Radar" de Página 12 a Steven Soderbergh

Talento precoz que con su debut (Sexo, mentiras y video) pareció inventar él solo el negocio pequeño, portátil y prestigioso del cine independiente. Director camaleónico capaz de pequeñas piezas ásperas y emotivas (Vengar la sangre), éxitos con conciencia social (Erin Brockovich), tanques de entretenimiento cool (la saga de Ocean’s Eleven), películas de agenda (Traffic), thrillers apocalípticos (Contagio), documentales y hasta esa intrépida excursión latinoamericanista que fue Che, el argentino. Mimado y a la vez discutido por su eclecticismo, Steven Soderbergh no sólo estrena su thriller hitchcockiano sobre la industria farmacológica (Efectos colaterales), sino que a los 50 años concreta su anunciado retiro. Radar tuvo la suerte de sentarse con él dos horas a escuchar los motivos que lo llevan a darle la espalda a una industria que lo celebra, lo premia y le paga, y a la que sin embargo él ya no entiende ni le encuentra mayor relevancia cultural.

Por Juan Manuel Domínguez
desde berlin



“No hay quien no lo sepa: el nuevo rey de Hollywood se llama Steven Soderbergh y tiene treinta y ocho años.” Hace trece años, en las mismas páginas de este suplemento, José Pablo Feinmann escribía aquella afirmación hoy inconcebible. Era el momento indicado: Soderbergh era el rey de un Hollywood donde J. J. Abrams ni soñaba con la invasión geek que formatearía los modos siempre elefantiásicos del cine industrial norteamericano. En el 2000, año de la oración, Soderbergh era la Victorinox que Hollywood creía necesitar (aunque puede ser, visto hoy, que no supiera siquiera para qué): entre 1998 y 2001, Soderbergh fue su gallina de los huevos de oro intelectuales (dirigió dos flirteos con el noir –Un romance peligroso y Vengar la sangre–, en el 2000 no solo le regaló un Oscar a Julia Roberts con Erin Brockovich sino que ganó uno propio con la in extremis bien intencionada Traffic y después dio inicio a esa fiestita de egresados ABC1 hollywoodense que fue la franquicia de Ocean’s Eleven, con sus amigotes George Clooney y Brad Pitt en plan rat pack). Pero hoy ya es imposible concebir aquella afirmación. Y no solo por los modos infanto-hedonistas que mandan hoy, sin importar la calidad: es la franquicia a reproducirse en masa lo que manda, la leyenda que se imprime, se manufactura y se comprime en la Cajita Feliz. Pero nada de esto implicó que el camaleónico Soderbergh (alguna vez santo patrono del cine indie con su fundacional ópera prima Sexo, mentiras y video), haya caído en desgracia en los últimos 13 años. La que vuelve inconcebible aquel reinado es que Soderbergh está a punto de estrenar Efectos colaterales, su última película. Y no “última” como se acostumbra oír en directores que tienen 26 películas en su haber, esa mera brecha entre un film y otro por venir: este “último” se refiere a que Soderbergh, sin haber sido reducido a la mazmorra pero viviendo en otra habitación del castillo Hollywood, se retira del cine. Se acabó. Al menos en Hollywood, el show no debe continuar para Steven Soderbergh.

El gran cambio: ¿para qué va la gente al cine?

¿Por qué un tipo que aprendió a nadar olímpicamente en el barro de la industria abandona la filmación a los 50 años? ¿Qué dice eso del cine? ¿Qué dice él sobre el cine, ahora que solo le queda un telefilm sobre Liberace por estrenar y su filmografía podrá envasarse, etiquetarse y archivarse? “No creo que diga mucho sobre el cine. Sí creo que dice algo sobre mí”, responde en exclusiva para Radar. “Hay enojo con los estudios y con lo que hacen. Crean una especie de Goliath colosal, que impone, que aplasta coeficientes, que encastra costumbres culturales descartables. Yo tengo la certeza de que es el público el que decide. Los estudios, los financistas, sólo reaccionan, no crean. Reaccionan a lo que creen que la gente les pide. Pero eso no es nuevo: toda la historia del cine ha sido así. Si la plata estuviera en hacer películas distintas, arriesgadas, que dejaran algo humano, las harían: ellos están ahí para hacer plata. Hubo un período en el que fue así, el período cuando yo estaba creciendo y empecé a ver cine.”

Lo que podría interpretarse como un pataleo, como un desdén manierista del ex wünder kind de Cannes y Sundance, no lo es de ninguna forma (cosa que puede comprobarse al chequear su fértil producción de “una por año” –si no dos–, caprichosa, siempre seca, que va en su variedad desde el drama epidémico de Contagio a “una de acción” como la áspera y femenina La traición): “Yo tuve mucha, mucha suerte, ya que retuve el control creativo de mi obra, siempre. Así que la culpa también es mía. Mi actitud siempre fue hacer películas, buscar razones para decir que sí a lo que me ofrecieran, y siento que dejé todo en la cancha. La tiranía del tener que narrar, y narrar, estaba a punto de empezar a frustrarme. O al menos la idea de narrativa que se tiene hoy en día. Simplemente es mi química cerebral, algo que me pasa a mí. Uno no puede cambiar al público, y entonces hay que encontrar cómo crear algo –en este caso, cine– de una forma que no comprometa tu forma de pensar, precisamente, al cine. La otra opción es irte a un medio diferente, como la televisión, o el teatro, donde se puede, hoy, por ahora, crear un producto distinto y con aspiraciones. Cuando sentí que no podía aportar nuevas cosas al cine, sea cual sea el parangón, me di cuenta de que era el momento de irme.”

Soderbergh ve una razón detrás de ese cambio: esa nueva forma XL de las ficciones de Hollywood. Aunque, sostiene, el proceso de pensar en la jubilación apareció cuando Che, el argentino, primera parte de su doble acercamiento a la figura de Guevara, se le presentó como el momento donde “sentí que me había dado contra un muro”: “Creo que la razón por la que la gente va al cine en los Estados Unidos es lo que ha cambiado. Es un efecto residual del 11-S. Pero nada de esto implica creerme superior o más inteligente que el público hoy. Hoy se buscan escapismos, yo intento buscar otra cosa. Un escapismo no es el demonio, eso seguro. Pero la repetición hace difícil de tolerar cualquier cosa. Esa es la relación que hoy en Estados Unidos se tiene con la cultura. A veces es complejo, si no torpe, pedirle a los estudios que hagan ingeniería inversa: que Hollywood cree la máquina que cambia a la gente. No hablamos de, no sé, el 3D –aunque no creo que ése se vaya a terminar de convertir en el modo default de hacer cine– ya que Avatar, incluso en 2D, seguiría siendo esa cosa gigante que quiere ser. Insisto, tiene que ver con la cultura”.

El gran equívoco: ¿por qué ya no hay un Bergman?

La obra a punto de estar completa de Soderbergh (falta el estreno de Behind the Candelabra, el biopic sobre Liberace que filmó, después de ser rechazado primero por Warner y después por todos los otros estudios, para HBO) es una de esas filmografías con las que la cinefilia no sabe bien qué hacer. Es mercuriana en sus movimientos, pero no lo suficientemente pirotécnica para que sus saltos genéricos –es decir, de género en género: de thriller ecomilitante a noir de estafadores a biopic latinoamericanista– sean noticia, banda de sonido o remera (a la Tarantino o Robert Rodríguez): hizo un drama con la ex estrella porno Sasha Grey (Confesiones de una prostituta de lujo, 2009) y, ese mismo año, un ovni incisivo contra las corporaciones, El desinformante, además del documental sobre el actor y escritor especializado en monólogos Spalding Gray, And Everything is Going to Be Fine (2010), su versión de un film con desastre global incluido (la también enojada con las corporaciones, Contagio) y la recién estrenada en nuestro país, Magic Mike, inversión de los modos de la comedia romántica protagonizada por strippers (Channing Tatum, por ser más específico, uno de los últimos integrantes de la giratoria troupe de Soderbergh).

“Lo sé: a la cinefilia le cuesta mi estilo. O incluso entender si tengo uno o no. Y también le gusta romantizar un poco sobre mi trabajo. Un trabajo hermoso, seguro. Pero, quiero decir, se ha creado con mi obra un falso entramado, una idea de ‘una para ellos, otra para mí’. Nunca fue así. Todas mis películas me entusiasmaron. Pero insisto: yo trabajaba en Hollywood, por ende, a veces ser romántico es un lujo. La traición, por ejemplo, mi film con Gina Carano, mi película de acción, nació porque me echaron de El juego de la fortuna y vi a Carano en la TV y me fascinó. Mi último film, Efectos colaterales, surgió porque se suspendió la versión que estábamos haciendo de The Man From U.N.C.L.E. (El agente de Cipol).” Esa pluralidad, sumada a la ausencia de aquello que suele definirse como estilo (o al menos la presencia obvia de un estilo, más superficial), es algo que Soderbergh resguarda con celo: “Mis películas, para mí, se alimentan entre sí: no creo que Traffic sea menos personal que las Ocean’s Eleven. La personalidad a la hora de dirigir se ha convertido en un valor que ignora bastante lo que nos enseñó el cine clásico a la hora de pensar un plano, un relato, un modo de dirigir actores. No me estoy comparando, pero si uno ve hoy, por salir del clasicismo, Persona de Bergman, se da cuenta de que nadie está haciendo algo así en el cine. Y eso fue hace 48 años; hablo de un cine que realmente te altera cuando lo ves, cuya humanidad es tan grande que es imposible ignorarla.”

La gran marca: ¿McDonald’s, fármacos y McGuffin?

Hay dos rasgos que, aunque Soderbergh no quiera, permiten clasificar su obra: su obsesión con la cultura norteamericana, con sus modos más caricaturescos (la cultura Las Vegas en las Ocean’s Eleven o la obsesión paranoica de una epidemia global circa 2001 en Contagio, por ejemplo) y su constante variación de géneros. Respecto de su constante “salirse de la piel del género” (como él lo define) sostiene: “Me gusta construir films en la base del género, pero me interesa dejarle un tatuaje en algún rincón, entender cómo funcionan los recursos narrativos y alterarlos: en el caso de El desinformante, se supone tenés que creerle al protagonista hasta que te das cuenta de que no; o en La traición quería poner a una mujer a hacer cosas que la acción solo le reserva a lo masculino”.

Pero es la primera idea, la de su constante mirar a lo norteamericano, la que lo sorprende: “Es verdad. Quizás me obsesiona cómo la cultura americana es tan distinta de otras. Y es algo que no quise hacer obvio, pero sí que estuviera presente, hasta de formas más subterráneas en mis films (como está la idea de la canchereada de ser astro de Hollywood en las Ocean’s). Todas mis películas tienen, si lo pensás, y más allá del género y los rasgos universales que puede generar en los personajes, elementos que hacen a mi cultura, la norteamericana. En el caso de Efectos colaterales, es la medicación psiquiátrica que se supone ayuda en el día y se ha convertido en una industria y una costumbre aterradora. Pero no me interesa la denuncia: yo soy un mosquito para esa industria, me interesa, más a lo Hitchcock, que el uso de la farmacología popular sirva como mecanismo de identificación para generar confianza en el espectador y una vez que confían en la película, ahí poder hacer lo que quisiera en el thriller”.

Efectos colaterales, la última tentación de Soderbergh, remite, en una primera instancia, a aquellos thrillers que se reproducían a lo Gremlin a comienzos de los ’90: todo arranca con un plano de una aséptica Nueva York, hitchcockiano en su movimiento, que se detiene en una ventana; una vez dentro, vemos una serie de huellas impresas en el parquet con sangre, y finalmente, un barco en miniatura bañado también en sangre. Recién ahí empieza a armarse la prestidigitación digna de Brian De Palma que se dará entre una paciente psiquiátrica suicida (Rooney Mara, la actriz de la versión estadounidense de La chica del dragón tatuado, recomendada por su amigo David Fincher), su novio ex convicto de guante blanco (Channing Tatum), el psiquiatra de ella (un Jude Law que aprovecha sus ojos de Bambi irlandés como nunca) y la ex psiquiatra de ella (una gélida Cleopatra interpretada por Catherine Zeta-Jones). Soderbergh: “El mundo de la farmacología, que existe, lo usamos como un caballo de Troya para esconder un thriller en su interior. La conducta humana y la ley, la psicopatía y la farmacología, son una serie de cosas que están en una especie de intersección: me fascinaba la idea de que alguien pudiera cometer un crimen y ver si su estado mental, generado por la industria farmacológica, entraba en acción. Quería hacer un film sobre el cine, pero no hablo de ‘cine-sobre-cine’ sino sobre el placer de dejarse llevar por los artilugios del cine pero sin que prime la autoconciencia. En la función del Festival de Berlín, en un determinado instante, hubo una notable sorpresa general, un grito de sorpresa, y ese tipo de cosas son las que quería crear. Una montaña rusa, un thriller, mostrar, sin pensar ‘ésta es mi última película, tengo que hacer una declaración de principios del cine’ (para eso ya está mi decisión), las cosas que solo el cine puede hacer”.

El gran culpable: ¿por qué el cine grande mató al gran cine?

El estreno de Efectos colaterales generó una comparación obvia, que el mismo Soderbergh propagó: como película, claramente estructurada en “tres partes distintas pero que se conectan” (así dirá Soderbergh), en un momento, como dijo Philip French en The Guardian, “el film muta de un acercamiento impactante a la farmacología y a la depresión en un thriller psiquiátrico al estilo de Cuéntame tu vida, el tipo de películas que Hitchcock hizo famosa a mediados de los ’40 y que generó una moda de películas sobre buenos o malos psiquiatras y su asociación con el sistema criminal de justicia”.

El propio Soderbergh insiste con esa veta: “La razón por la que las películas de Hitchcock todavía funcionan, o definen gran parte del cine, es porque todas tratan sobre la culpa. Y eso es demasiado universal. He visto muchas películas celebradas, premiadas, alabadas en los últimos años que como películas no tiene ideas de cine, que usan el cine para otra cosa. Pero que no quieren, o no pueden, generar ideas que el cine puede explorar como nada, en algunas ocasiones que sólo el cine puede explorar. Cuando veo un film sin eso, sin alma, creo que no hay siquiera una meditación respecto del cine como medio, y eso es algo que me sorprende”.

Entonces ¿qué es para Soderbergh “una idea de cine”? “Algo que el cine puede hacer mejor que ningún otro arte es mostrar el pensamiento. Y que uno pueda mostrar ese instante, esa maravilla que nos define y nos hace únicos, implica que hay mucho potencial ahí: podés mostrar procesos mientras suceden, decisiones que se van creando, se puede hacer material un proceso muy humano.”

El modelo de Efectos colaterales no fue tanto Hitchcock sino Atracción fatal, la quintaesencia del thriller noventoso: “Es más, pensando en voz alta, y a riesgo de equivocarme, puedo decir que esa referencia sí puede ayudar a una especie, si se quiere, de círculo en mi carrera. Me explico: creo que los ’80 fueron una década espantosa para el cine norteamericano, con algunas excepciones que se dieron, en su mayoría dentro del cine independiente. Pero parte de aquella idea concreta de ¡espanto! se dio cuando las corporaciones asumieron del todo el poder en Hollywood. Pero algo que siempre rescaté de ese torbellino, fueron los thrillers psicológicos. Nunca entendí por qué dejaron de hacerse. Quizás se cuidaron sin darse cuenta”.

En los comentarios de la edición en DVD de Vengar la sangre, el guionista Lem Dobbs insiste, al lado de Soderbergh, que uno de las rasgos de su indefinible cine quizás sea “que prefiere el estilo a la sustancia”: “Es una idea que nace post Vengar la sangre, después de que le cortara casi todo su guión original, y puede que sea cierta. Pero es tan cierta como discutible. Alguna vez dije que hacer películas es una forma de seducción. Hitchcock hablaba de pedazos de pastel, pero para mí se parece más a un acto de seducción en un bar. Cuando te quieren seducir en un bar ¿cuál es el comportamiento que te atrae, que te mete en una conversación fascinada con lo que tenés enfrente? Incluso así, hay cosas que quien seduce no está dispuesto hacer, que no son su estilo, ni su sustancia”. Lo primero que Soderbergh menciona cuando se le pregunta qué no haría para seducir a su público, es la música: “La música es quizás uno de los aspectos que más pueden llegar a dar una idea de aquello que me choca en el cine. Hoy la música perdió personalidad para ganar en épica, sea en el género que sea. No dejan lugar al cine: no amplifican sino que prácticamente deletrean lo que sucede en la pantalla. Los trailers parecen anuncios para carreras de camiones sureños: grandes, más grandes, más más grandes. Sonido envolvente, seguro, pero en un aspecto nocivo. Ya no se usa la música para lograr algo que todos los demás elementos en pantalla no pueden: se la usa como si fuera Red Bull”.

El gran salto: ¿y ahora qué?

La crítica a la industria farmacológica que se lee en Efectos colaterales fue leída por algunos críticos como una puesta en escena del enojo de Soderbergh contra las películas-pastillas-que-lo-solucionan-todo. Al respecto, Soderbergh atina a decir: “Creo que todo es una metáfora de Hollywood. Pero quizás sea solo yo”. Aunque después de un breve silencio, sigue: “Claro que hay algo de eso en Efectos colaterales, de las interacciones nuestras con aparatos y sistemas monstruosos, donde tenemos un nivel de complicidad como usuarios y como proveedores (paciente-doctor, espectador-cineasta) que supera la intención personal. Pero está todo ahí como en estado gaseoso si se quiere, porque me entusiasma más el relato, la identificación. Es extraño: cuando apareció la crisis, se crearon discusiones sobre el capitalismo, y la palabra fue tirada al aire en mil discusiones. Creo que es solo una palabra para algo que está en todos nosotros, que se expresa en esta especie permanente de competencia. Si fuéramos cavernícolas, y vos tuvieras una caverna más grande, yo me preguntaría por qué es así. Ahora eso se traduce en una era consumista que sabe catalizar ese impulso humano. Por eso, con respecto a mis películas, creo que antes hacía algo que me gustaba, hoy no. Pero no creo que sea un sistema en crisis”.

Lo que Soderbergh sí ve distinto, en crisis, es el ser director en Hollywood: “Que el público se parezca tanto a quienes financian las películas (y no hablo solamente de los estudios) es raro. Cuando empezaba en el negocio era distinto: había, caricaturescamente pero sin faltar a la realidad, una división entre quienes eran los directores respetados y los que hacían películas que vendían entradas. Convivían. Esa convivencia desapareció y devino invasión. Lo que era una ficcional ósmosis, ahora es otra realidad: solo quedó en pie la idea del director que hace dinero. Insisto que tiene que ver con razones culturales. Ahora el éxito en el cine es una talla tan grande que cualquiera flanquea. Y en la TV, con solo tres millones y medio de personas ya tenés un éxito. Creo que culturalmente las películas no importan lo suficiente hoy”.

Soderbergh, entonces, ex director de cine, actual jubilado de las grandes ligas de Hollywood, con un cuerpo de obra que cualquiera puede envidiar y no cualquiera puede definir, se retira. Se va a pasar horas en su estudio de pintura en Manhattan, y también planea “una obra teatral, que va a hacerse en el otoño (escrita por Scott Z. Burns, el hombre responsable de Efectos colaterales, basada en una sobreviviente de Columbine, que no trata sobre armas sino sobre la historia de esta chica y qué le pasa a ella con ese preciso instante en su día a día posterior)”. Es más, aprovechando su declarado interés en la pintura, toma a Picasso como ejemplo: “Me voy a comparar con Picasso ... otra vez. Pero sabiendo cuál es mi lugar, siempre supe mi lugar. Hay que ver lo que Picasso hacía de niño: un fotorrealismo increíble a los 16, y después, conscientemente, aniquiló eso, y se renovó, y se reinventó una y otra vez. En el documental de Henri-Georges Clouzot, The Mistery of Picasso, se mostraba al pintor en su proceso creativo y destruyendo posteriormente lo hecho. Eso me volvió loco, siempre. Y ni siquiera hablo de ese tipo de renovación, de destrucción de lo ya hecho, pero cuando el arte se convierte en rutina, cuando no estoy haciendo un recorrido que me renueve, y que no quiere ser renovado, no estoy siendo sincero conmigo y con lo que amo del cine. Mejor irse entonces. Si van a pedir financiación, nunca digan quieren hacer una película como Soderbergh. Ese es mi único consejo”.

Nota Extraída de:
Presentación del Libro "Estado Transitorio: Cinefilia en el Siglo XXI" en la Universidad de Belgrano
El Miércoles 20 de Marzo a las 12hs. en el Salón Urquiza (Torre Universitaria UB: Zabala 1837) la profesora Lorena Cancela estará haciendo la presentación de su libro "Estado Transitorio: Cinefilia en el Siglo XXI." También habrá una proyección de un Corto Sorpresa.
Los esperamos a todos.
Ciclo de Cortos: Alfred Hitchcock Presenta





Lo mejor del suspenso seleccionado por el maestro. Cada jueves a las 21hs., tres cortos imperdibles para aquellos que gustan del séptimo arte. El ciclo se realiza en:

Oveja Descarriada! Art & Lounge Bar
Aráoz 1047
Villa Crespo
Ciudad de Buenos Aires

Alfred Hitchcock presenta, la creación del gran realizador inglés en la que él mismo abría y cerraba los episodios con un sketch humorístico al son de la “Marcha fúnebre por una marioneta” (de Charles Gounod), es uno de los programas más perdurables de la historia de la televisión, no sólo por haber acumulado 268 episodios en siete temporadas sino también por la calidad de sus materiales, que lo han convertido en un clásico.
Convocatoria: Chicken Fest 2013 (Cortometrajes y Videoblogs)

Matias Chapur, alumno de la carrera de TV, Cine y Radio, nos invita a participar en este desopilante evento, en el que se integrarán tanto a Filmmakers como a Youtubbers en dos concursos especiales: Cortometrajes y Videoblogs. En sí, el evento está dedicado al género comedia. La Fecha limite de entrega de los cortos y videos es el 24 de Junio.


Los Tomo con Soda: Una Opinión sobre los Oscar
por Lorena Cancela

Confieso ante todo una cosa. No vi Los Oscar este año, ni el año pasado. En los últimos años, ver o no ver los Oscar estuvo ligado a cuestiones personales. Con esto que quiero decir que profesionalmente no tengo “obligación” de ver la Ceremonia.  Sí, por supuesto, me interesa a posteriori conocer quien finalmente obtuvo tal o cual estatuilla para comprobar, una vez más, que el Oscar no tiene que ver con la calidad artística de las películas. ¿O sí? Desde ya, cuando la estatuilla le pega y la recibe una gran película todos nos ponemos contentos (y si eso ocurre con una local: más) pero, insisto, el Oscar no premia la calidad artística.
¿Qué premia el Oscar, cómo? La verdad, no lo sé. No soy miembro de la Academia. Pero tampoco soy tan ingenua como para creer que no hay operaciones de “lobby”. En un maravilloso libro llamado “El dinero de Hollywood” el francés Augros explica bien cómo se mueven algunos agentes en Hollywood. Para aquellos que estén interesados en correr el velo, les recomiendo el libro.  A aquellos que quieran seguir creyendo en la “magia” no lo lean. Es que allí explica con cifras contundentes las operaciones que existen detrás de cada película.

Dicho esto ¿significa que estoy en contra de los Oscar? Y me lo pregunto sinceramente. No, para nada.  No estoy en contra de esos Premios. En algún punto me produce admiración que un país haya podido montar y sostener un evento, que se lo muestre al mundo y que este (o una parte significativa de el) lo siga con expectativas y, como en el caso de la Argentina, sacrifique horas de sueño para poder mirar el final. Lamentablemente, perdí hace un tiempo ese entusiasmo. Quizás en la televisión desvencijada de Ituzaingó, de niña, llegaba hasta casi el final, pero tampoco estoy segura. Creo que siempre me quedaba dormida.

Pero ¿la cinefilia depende de mirar un Oscar? No. Yo me imagino un día a la misma hora, mientras se entregan los Premios, mirando algunas de las películas que los Oscar no consideraron. ¡Qué buen programa sería! E.T (una de las mejores películas de Spielberg sino la mejor), Buenos Muchachos, Apocalipse Now, Ciudadano Kane podrían estar, por nombrar de las más conocidas. Eso no cambiaría la Historia de los Premios, pero sería un acto de reivindicación de la Memoria. De la memoria de los excluidos aunque, claro, no es lo mismo ser un director excluido de los Oscar, que un director excluido del mapa del cine. ¿Acaso en África no hay gente talentosa que está filmando? ¿Imaginando, quizás, una maravillosa película que nunca va a poder mostrar al mundo?

Por eso, a los Premios Oscar los tomo con soda. El cine no se define en ellos. Desde ya y a partir de ellos, se puedan ver algunas tendencias de la Gran Industria como que el 3D y las películas con mucho efecto especial, sensoriales, visuales van a seguir existiendo (eso explica el premio a Ang Lee por The Life of Pi) y que para los dramas es preferible las películas protagonizadas por personas con problemas (o sea como todos) al estilo El lado luminoso de la vida. Esta película, por decirlo en pocas palabras, me pareció llevadera… Con lo que no concuerdo mucho es con esa especie de disciplinación, típica de película de Hollywood, “si no tomás la pastilla, mirá lo que te puede pasar” Ahora quiero dar una recomendación, a los que les gustó esta película, no dejen de acercarse entonces a las películas llamadas mumblecore, o las películas que hace años se realizan por fuera del sistema de estudios que cuentan historias como esa e, incluso, más interesantes.

Otra tendencia: el cine de personaje histórico ya fue. Lincoln no pega excepto por la actuación. Ben Affleck entendió esto y por eso hizo una película que no habla del héroe nacional con nombre y apellido que pareciera que lleva adelante solo los destinos de una Nación sino de un tipo más anónimo, más “común” que se mueve en las sombras. Por un lado, Affleck demuestra con esta película sus dotes como director y en alguna medida marca un cambio en la forma de contar un suceso histórico: mostrando el punto de vista de los implicados, más desde el piso – con la cámara en la tierra- y sin tanta toma grúa. Por el otro, no cambia la mirada que, en general, el cine de Hollywood tiene sobre el resto del mundo: que somos unos brutos.  ¿O me van a decir que los iraníes son representados como gente inteligente? 

Significativamente, El maestro de Paul Thomas Anderson figuraba con muy pocas nominaciones. Es que es una película más difícil. Más compleja porque sugiere exactamente lo contrario que El lado luminoso de la vida: que hay personas que están fuera del sistema y no se van a integrar jamás. Es que Freddie Quell, que luchó en la Segunda Guerra Mundial, quiere volver, pero no puede. Por otro lado, pareciera que su única alternativa de integración es ser parte de una especie de secta -La Causa- algunos han dicho que alude a los inicios de la cientología - lo cual evidenciaría las fisuras de la sociedad para recibir con los brazos abiertos a un ex-combatiente.

Narrativamente es una película estilizada, es decir, su estética no es realista y se sostiene sobre todo en las actuaciones de P.S. Hoffman y J. Phoenix. El primero hace de su composición de Lancaster Dodd una obra de arte en sí misma, siendo y no siendo Dodd, teniendo un punto de vista de su personaje (tal cual lo requería Brecht de sus actores). El segundo cumpliendo punto por punto con los requerimientos del Método: escondiéndose sobre todo físicamente detrás del personaje.

En la película, además, predominan los interiores y los exteriores se utilizan en general transitivamente como el plano del mar que une distintas secuencias, o los espacios abiertos que marcan distintos giros en la trama. Por ejemplo, cuando Lancaster Dodd y Freddie van al desierto a buscar unos papeles escondidos que después serán publicados, cuando el último decide alejarse del grupo que le contiene o cuando, de nuevo Freddie, huye del grupo de campesinos que lo acusaban de envenenar a otro.

Los conflictos de la película se dirimen en los espacios interiores y en la mente del propio Freddie. Anderson ya había explorado en los problemas  de la mente y sus “desviaciones”: En Embriagado de amor, el personaje protagónico (y si bien es una versión más amable y simpática de Freddie) también tiene rasgos y raptos violentos y sus fantasmas ocupan el centro de la escena. 

Por todo lo dicho, podríamos concluir que El Maestro, en el buen sentido, es la película anti- Oscar. Fíjense sino si en la Ceremonia del pasado 24 de febrero si se llevó alguna estatuilla, y en qué rubro.

Lorena Cancela 

Cortometraje Recomendado
"The Butterfly Circus"(2009)


Dirigido por Joshua Weigel y protagonizado por Eduardo Verástegui y por Nick Vujicic.

Un circo pequeño en plena depresión americana encuentra a un joven que participaba en una exhibición de rarezas. El director del circo y el valor del joven logran que éste descubra su auténtica dignidad como persona.